Киното в къщата на жеста - порталът за книги и идиоми; es

Дата на публикуване • 15 януари 2020 г.
Очаквано време за четене • 23 минути

Филмиран жест, филмови жестове

Колективна работа, за да се направи равносметка на двойната "жестомощност" на киното.

Десети том от колекцията „Изображения, Медии“, публикуван от изданията на Mimésis, тази колективна работа обединява работата на изследователи, събрани от Криста Блюмлингер и Матиас Лавин като част от проекта „Сниманият жест: времевост, памет“, осъществен между 2013 и 2016 г. Проектът на книгата има за цел да започне отново от относително класическо разграничение в областта на кинематографичните изследвания и ясно посочено от заглавието, което прави отклонението между залозите на записания жест - тоест, както и поставени на сцената, заловени, оформени, разгледани, оформени от киното, измивайки всички регистри на изразителност - и тези на създаването на филма като жест като такъв. Книгата обаче не се задоволява с изпращането обратно на гръб на тези две измерения на кинематографичния жест, а по-скоро ги разпитва в огледало, за да разсее техните прояви, с ясно диалектическа загриженост, целяща да изложи на този двоен жест и двете парадоксални и ползотворен характер.

Именно тази загриженост въвеждащият текст има за цел да изложи. Припомняйки степента, до която киното успя да създаде, много рано, утопията на инвентара и спомена за човешкия жест, от многообразието на неговите проявления, както и от присъщата му крехкост по време на програмираната стандартизация, координаторите на работата веднага се стреми да съчетае тази мемориална амбиция с неизчерпаемия резервоар от драматургични и пластични изобретения, които съставляват както заснетите жестове, така и тези, които ръководят създаването на филми, независимо дали са от перформативен, технически или по-фронтален концептуален ред.

Историчност на жеста

Навигирайки по този начин между четири основни типа подход - „антропологичен, естетически, епистемологичен и исторически“ [стр. 19] -, което ще бъде по-малко въпрос за изтощаване, отколкото за въвеждане в обращение и резонанс, книгата първо предлага да се постави под въпрос „историчността на жеста в киното“. Обхващайки различни периоди и теми, четирите текста, които съставляват тази първа част, се опитват да се върнат към произхода на жестикулацията, както киното е схващало, изобразявало, представяло си го, но също така е позволявало да се мисли за нови хонорари. Посветен на антрополога Марсел Жус и режисьора и теоретик Жан Епщайн, текстът на Барбара Греспи подчертава общност от възгледи между тези двама мъже от първата половина на ХХ век, които все още еволюирали в различни сфери на дейност, очевидно без да знаят то - обща грижа за това, което при кинематографичния запис на жеста пресича двойствеността на движещото се и инертното, на макрокосмоса и микрокосмоса, на тялото и мисълта.

От своя страна Лоран Гуидо използва изследванията си, проведени върху ролята на киното в появата на култура на ритъма и тялото, за да постави въпроса за жеста в обширна и гъста междинна мрежа, оценявайки мутациите на играта. актьор през първата трета на ХХ век в светлината на новите изисквания, художествени, но и научни, дори идеологически, възникнали в този бурен период. По този начин той показва как научната основа на кинематографичното устройство може би го е предразположила да отговори на по-голямо търсене на систематичност при измерване и разбиране на човешкия жест и по-специално развива много стимулиращо отражение върху ролята, която киното е изиграло. в много по-стари модели на изображения, по-специално този на древни статуи.

Céline Gailleurd от своя страна се фокусира върху много по-локализирана продукция, тази на италианските филми за гмуркане от 1910-те г. Перспективата е коренно различна, тъй като целта на автора е да подчертае a contrario силата на патоса, изразен от тях интензивно еротични, екстатични, болезнени, но и суверенни тела, дори в лудост и лишаване от себе си. Освен това текстът не е лишен от размисъл върху историчността на жеста, а напротив, тъй като една от неговите хипотези се състои в това да покаже как "изглежда, че целият XIX век е умрял в жестове. Актриси, обзети от конвулсии, спазми, [...] сякаш нещо в тях говори за краха на една епоха. [стр. 96] ”Тази гледна точка най-накрая е придружена от размисъл върху това, което изразяват и възмутителните жестове на Dive за една епоха и общество, в което нещо, в статута на жената, изглежда е обхванато от предвещаващи трепети, които парадоксално представляват стремежа към свобода едновременно с жестокостта на нейните репресии.

Първата част от работата най-накрая завършва с принос на Еманюел Дре, посветен на проблемите и употребите на обратното движение („в обратен ред“) в бурлескното кино, от началото му в средата на 60-те години. а артистичният жест като реверсия дава възможност да се подчертае трансисторическото измерение на даден жест, който със сигурност се отнася до телесността на бурлескните актьори, но същевременно остава и филмов жест. По този начин устойчивостта на тялото на аберантните движения, които му придава машината, постепенно се трансформира в остро осъзнаване на възможностите, скрити от тяхното сътрудничество, и позволява на автора да подчертае как бурлеската никога не е преставала да се люлее на тази тънка нишка, опъната между желанието да контролира телата чрез постановка и неудържимото желание за тяхното преливане.

Между естетиката и антропологията

Втората част от работата е посветена на изследването на жеста "между естетиката и антропологията". Продължавайки работата си около взаимоотношенията на окото и ръката, за гледане и докосване, тъй като киното ги представя, Емануел Андре призовава фигурата на Галилей да проучи някои от естетическите и антропологични последици от увеличаването на фигурите през телескопа, което представлява, според една много красива формула, „жест за гледане“. Наблюдението на Луната, но също така и на вълните, са сред основните мотиви, чрез които текстът пътува, което по този начин се ангажира да разгледа чрез оригинално пристрастие въпрос, който през последните години преживява силно възраждане на интереса в рамките на кинематографичните изследвания или, по-широко, визуални изследвания, това на чувствителността на машините.

Ерудиран и изобретателен анализ, извършен от Оливие Шевал, ни кани да разгледаме фигура, която е пресекла историята на изображенията през последните два века, тази на разстрелния отряд. Пресичайки различни препратки (Borges, Goya, Schroeter, Dovjenko.), По-малко става въпрос за локализиране на интертекстуални стратегии, отколкото за измерване на това, което се играе тук в реда на временността, и фигуративни стратегии, позволяващи да се види и разбере неговата спирка.

От по-фронтална теоретична перспектива Карл Сирек в своя текст разглежда киното като „антропологично устройство“, което ще даде достъп до конкретно разбиране за човешката идентичност и нейния аналог, връзката с другостта, чрез ритуален и социален опит на телесно удвояване на преживяното пред екрана. За целта той изследва множество известни филми от холивудския класицизъм, чрез изследване на три персонажа на слуги (Макс фон Майерлинг в булевард Сънсет от Били Уайлдър, Джон в писмо от неизвестна жена от Макс Офулс, Амах в Шанхай Жест от Йозеф фон Щернберг), които чрез игра и постановка стават депозитарии (или седименти) на тройна памет: субективна, фамилна и кинематографична; и освен това, алегоричните представители на "радикална другост".