Как се промени; То; себе си GRIN
Бакалавърска теза 2018 41 страници
Проба за четене
съдържание
1. Въведение
1.1 Шаблонът: информация за „It“ на Стивън Кинг
1.2 История на филма на ужасите
2 Психологически съображения - Създаване на страх във филмите на ужасите
3 визуални метода на филма на ужасите
3.1 Общ преглед
3.2 "Стивън Кинг" (1990)
3.3 "То" (2017)
4 слухови метода на филма на ужасите
4.1 Общ преглед
4.2 "ES на Стивън Кинг" (1990)
4.3 "То" (2017)
7 Приложение
7.1 Списък на фигурите
1. Въведение
Както почти всички медии, филмите на ужасите непрекъснато се сменят. Тук играят роля не само социологическите аспекти, но и напредъкът и постоянното обновяване на кинематографичните средства, ефекти и идеи. Но един от аспектите на „обновяването“ може да бъде и това, че човек приема това, което вече е познато, и се облича в нова облика. Това се отнася както за филмите на ужасите, така и за всички други филмови жанрове. Много от „оригиналите“ непрекъснато получават нови адаптации, така наречените римейкове. Помислете напр. на "Дракула" на Брам Стокър, вампирът, който все още е едно от най-често сниманите "чудовища". В допълнение към обновяването на "стара" история чрез съвременни филмови техники, човек винаги намира нови аспекти на неговата митология и неговите действия, които са творчески реализирани във филма.
1.1 Шаблонът: информация за „It“ на Стивън Кинг
По-новата екранизация и в същото време първата киноадаптация на книгата е публикувана през 2017 г. под заглавие „Es“ („То“) и режисирана от Андрес Мускети [6], сценарият е написан от Гари Дауберман, Чейс Палмър и Кари Фукунага. Бенджамин Уолфиш [7] продуцира саундтрака. С продължителност 135 минути, филмът, създаден за голям екран, попада в правилото за излишни дължини в някои кина. Ролята на "То" беше поета от Бил Скарсгард. Докато първата детска фаза на първата адаптация се развива през 1960 г., действието във втората адаптация е настроено по-късно и започва през 1988 г. Филмът излиза точно 27 години след своя предшественик. С производствени разходи от около 35 милиона щатски долара и световни приходи от боксофис от около 700 милиона щатски долара, настоящата филмова адаптация се счита за най-успешния филм на ужасите в света. Избледнелото заглавие в края на филма, което го идентифицира като „Глава 1“, предполага, че ще се проведе втора част от филмовата адаптация. Това е планирано за 2019 г.
И двете адаптации на „Es” на Стивън Кинг принадлежат на съвременните представители на техния жанр от жанрово-теоретична гледна точка. До каква степен те се различават и какво може да се каже за по-модерните филми на ужасите като цяло, трябва да се разгледа по-долу. За тази цел първо се прави преглед на историята на филма на ужасите.
1.2 История на филма на ужасите
Едва ли някой друг жанр е толкова универсален и в същото време изложен на критики като този на филма на ужасите. Поради "критичния полуживот", след който филмите на ужасите бързо остаряват и вече не изпълняват целта си без ограничения, известните адаптации многократно се подновяват чрез римейкове, отделяния, разкъсвания, предистории или продължения, което не винаги подобрява материала допринася [8]. Жанрът на ужасите се характеризира от една страна от свръхестественото, от духове и чудовища, т.е. Това е обяснено по-подробно в психологическите съображения.
По време на Втората световна война жанрът на ужасите първоначално претърпя колапс, тъй като се смяташе за неподходящо да се разпали страхът на публиката на екрана заради истинския ужас. От този момент нататък психологическият ужас набира популярност, при който „чудовището“ вече не е задължително да бъде на преден план, а по-скоро ужасът може да идва от подсъзнанието и въображението на публиката чрез ефективна постановка [12]. През 50-те години жанрът на ужасите получи първото добавяне на елементи, които преди това бяха запазени за жанра на научната фантастика, като напр. Извънземни в „шок“ (O.: „Quartermass Xperiment“, R.: V. Guest, 1955) и поставя началото на взаимната връзка между ужасите, научната фантастика и фантазията.
Друго нововъведение в жанра на филмите на ужасите бяха така наречените „Съществени характеристики“ [13], тоест включването на злонамерени или заблудени животни като антагонисти, като например мутиралите паяци в "Тарантула" (R.: J. Arnold, 1955) или по-късно известната акула в "The Jaws" (O.: "Jaws", R.: S. Spielberg, 1975).
През 60-те години Алфред Хичкок пуска два филма, които все още се считат за шедьоври на психологическия ужас и са тясно свързани с жанра трилър: „Психо“ (D: А. Хичкок, 1960) и „Птиците“ "(O.:" Птиците ", R.: А. Хичкок, 1963). Едно от нововъведенията през това време, особено като психологически аспект, е умишленото избягване на така наречения „щастлив край“. Това е важно развитие във филма на ужасите, тъй като генерира непредсказуемост и оставя зрителя на тъмно до самия край; стилистично устройство, което все още е популярно в съвременните филми на ужасите днес.
В средата на 60-те години за първи път се появяват свързаните поджанри на филми на ужасите: „Splatter [14]“ и „Gore [15]“, които все повече развиват свой собствен жанр с напредването на курса, като напр. „Кръвен празник“ (D.: H. G. Lewis, 1963), и изследва отвратителните граници на публиката и беше съосновател на „нова физикалност“ на жанра. Допълнителен поджанр са италианските "Giallo [16]", също през 60-те години. Това десетилетие отбелязва и прехода от класическия филм на ужасите към съвременния филм на ужасите, който се дължи, наред с други неща, на подмладяването на целевата група. Техническите постижения на киното, като по-добрите високоговорители или създаването на 3D кино допринесоха за промяната и обновяването на филмите на ужасите. Това беше направено предимно, за да се създаде контрапункт на телевизията и да се предложи на посетителите на кино изживяване, което телевизията у дома не беше в състояние да направи. [17]
В резултат на гореспоменатото подмладяване на целевата аудитория от 70-те години на миналия век възниква американската концепция за филмите „Slasher [18]“, които имат за цел да се харесат особено на младите хора. След като популярността на филмите "Splatter" и "Gore" бързо намалява през 90-те години, психологически трилъри, фокусирани предимно върху последователния сюжет, като "Мълчанието на агнетата" (O.: "Мълчанието на агнетата", R.: J. Demme, 1991). 1999 г. се появява "Проектът на вещицата от Блеър" (O.: "Проектът на вещицата от Блеър", R.: D. Myrick/E. Sánchez, 1999), който е записан в стила на документален филм и заснет изключително с ръчни камери, което го прави като любителски запис се появяват и по този начин изглеждат „реалистични“. Този метод е известен като разклатена камера, записаният с него материал се нарича „намерени кадри“ и създава илюзията, че заснетото всъщност се е случило по този начин. Този метод е използван също за „Паранормална активност“ (R.: O. Peli, 2007) и „Cloverfield“ (R.: M. Reeves, 2008).
От 2010 г. нататък „Коварен“ (R.: J. Wan, 2010), който има подобна структура на добре познатия „Poltergeist“ (R.: T. Hooper, 1982), получи положителни отзиви. Неговите продължения също се считат за успешни филми на ужасите. Ако погледнете публикациите на филми на ужасите от 2000-те години нататък, изглежда очевидно, че в тях доминират предимно продължения и римейкове. Много от тези по-нови публикации изрично включват хумор в своята кинематографична аранжировка, като например филмите от поредицата „Крайна дестинация“ (R.: J. Wong, 2000) или „The Cabin in the Woods“ (R.: D. Goddard, 2012). Тук елементи от жанра на ужасите са умишлено осмивани. Осемдесетте години също обслужват до известна степен този феномен с публикации като "Кошмар - убийствени сънища" (О.: "Кошмар на улица Елм", Р.: У. Крейвън, 1984) или "Гремлини - малки чудовища" (О.: "Гремлини", Р .: Й. Данте, 1984 г.) ). Филмите „Кошмар“ бяха класирани след „Хелоуин - Die Nacht des Horens“ (O.: „Хелоуин на Джон Карпентър, R.: J. Carpenter, 1978) и„ Петък 13-ти “(O .:„ Петък 13-ти) “, R.: SS Cunningham, 1980) в класиката на жанра slasher/horror.
2 Психологически съображения - Създаване на страх във филмите на ужасите
Всеки, който познава филмите на ужасите, знае как се опитва да си играе със страховете на публиката. Но какво точно прави филм на ужасите какъв е и как създава въздействието му? От психологическа гледна точка има различни подходи, които да обяснят как работи ужасът. Бауман определя ужаса по следния начин: „Ужасът е жанр на фантазията, в чиито измислици невъзможното става възможно и реално в свят, който до голяма степен е подобен на нашия и където хора, които също са като нас, реагират на тези признаци на крехкостта на своя свят реагирайте с ужас ”[19]. За Бритначър ужасът иска да „пробие установените модели на дисциплинирано удоволствие от изкуството“ [20]. За Бауман фокусът е преди всичко върху отношението към реалността, което позволява на зрителя да се потопи дълбоко в действието и да го изживее лично. Бритначър, от друга страна, се занимава с художественото ниво на ужаса, което не следва конвенционалните методи на изкуството. Отношението към реалността, както я описва Бауман, следва ясни киноконвенции. Проблемът с това как филмите на ужасите работят във времето, както Восен го описва [21], също е описан от Леман като „[...] дискурсивен и неизбежно променлив [22]“.
Moldenhauer, Spehr и Windszus ясно подчертават физичността на филма на ужасите; зрителят трябва да реагира физически на нараняване във филма, самото тяло е доведено до нивото на уязвимост [23]. Това допълва посочената препратка към реалността. Като илюстрация на това твърдение може да се наблюдават реакции на някой, който случайно е отрязал пръста си с лист хартия. След това наблюдателят често докосва собствения си пръст, за да провери дали той е непокътнат или поне се гримира от болка. И обратно, това би трябвало да означава, че колкото повече ужас, страх и страх изпитва човек, толкова по-вероятно е той да съпреживява различни сценарии, както е изобразено в жанра на ужасите. Разбира се, това е свързано и с въображението на индивида, но също така сочи към необходимата промяна в жанра, тъй като нарастването на изобразяването на насилието не е факт само във филмите на ужасите и поради наводнението от информация от дигиталната ера хората от различни възрасти по-често и по-рано да се сблъскате с насилие, било то психологическо или физическо.
Според Стресау това, което прави ужасите във филма толкова психологически ефективни, е, че като разбива кинематографичното пространство и подкопава валидните природни закони, ужасът започва от най-уязвимата точка на хората, очите и по този начин жанр на „близост“ [24 ]. Тук също има намек за физическото чувство на нараняване, което се пренася визуално, но също така и съпричастността да можеш да изживееш тези впечатления физически и да искаш, което е възприето от Stresau, както и от Mikos, който е отговорен предимно за трилъра като близък роднина на ужаса "подкопава емоционалната стабилност", което според него създава уязвимост [25]. Филмите на ужасите не се базират изключително на тези тези, лайтмотивът на окото и неговата уязвимост също е разгледан в литературата, напр. от Е. Т. А. Хофман ("Пясъчният човек", 1816) или Зигмунд Фройд ("The Unheimliche", 1919).
Част от тази „физичност“ е моментът на шока, известен още като „jumpscare“ в по-модерен жаргон, който все повече се утвърждава в жанра. Важното в този момент е, че то се откроява от потока на повествованието и изглежда по-скоро като ужасяващ образ, който от своя страна олицетворява пряката атака върху очите на зрителя [26] .
Според Микос възниква заплаха, която е от съществено значение за филм на ужасите „[...] чрез игра със знанията и емоциите на публиката“ [27]. Термините „изненада“, „мистерия“ и „съспенс“, създадени от Алфред Хичкок, наред с други, също допринасят за това, т.е. за афективния ефект на драматургичните елементи. Изненадата тук означава пропуск в знанията между публиката и филма, тъй като публиката няма същата информация като актьорите във филма. „Мистерия“ се случва, когато публиката и героите имат едни и същи знания, а „Съспенс“ описва пропуск в знанията в полза на публиката, което означава, че публиката има повече информация от героите във филма [28]. Съспенсът може да се случи и чрез предварително познание или социализация на медиите на зрителя. В най-добрия случай филмът на ужасите предизвиква изпреварващи ефекти чрез използването на тези механизми, положителни като надежда и увереност и отрицателни като страх, страх, ужас, отчаяние [29] .
Франке-Пенски обсъжда четири често срещани тези по отношение на филма на ужасите: „тезата за катарзиса“, „тезата за инхибиране“, „тезата за стимулиране“ и „тезата за привикване“. Според тезата за катарзиса идентификацията с жертвата по време на гледане на филм на ужасите и свързаната с нея конфронтация със страховете му води до прочистване и по-добро справяне със собствените, реални страхове. Тезата за инхибиране от своя страна приема възпиращ ефект, причинен от представянето на насилие, при условие че зрителят се идентифицира с жертвата, а не с извършителя. Тезата за стимулиране казва точно обратното, а именно, че преувеличеното изобразяване на насилието дезинхибира потребителя и може да доведе до имитация, което е подобно на тезата за хабитуализацията, тъй като това означава, че потребителят е брутален от гореспоменатото изображение на насилие [30]. Коя от тезите може да е вярна е в постоянен дискурс; всяка теза има свои поддръжници.
Зрителите, които вече са получили няколко жанрови филма и са наясно как работят, са преживели социализация в този контекст. Въз основа на този опит с филми, те имат определени очаквания, когато изпитват местоположения, оборудване, настройки на камерата или звук [31]. Това също може да генерира напрежение, дори и да не е било замислено от филма. Всеки, който вече е гледал повече от един филм на ужасите, има поне смътна представа за точката или среза, след който може да дойде момент на шок или когато чудовището се покаже в пълния си блясък и размер. Това също върви ръка за ръка с краткия полуживот на филмите на ужасите, описани от Восен, тъй като колкото повече филми от жанра е консумирал зрителят и колкото повече насилие и драма са гледали, изглежда, толкова по-малко филмът е в състояние да ги ангажира емоционално. Този процес обяснява постоянната промяна в методологията на филма на ужасите, тъй като трябва да се създава нова непредсказуемост отново и отново, за да се направи заклинание върху наклонения зрител.
В допълнение към всички критики, които филмите на ужасите са преживели през годините, Молденхауер, Шпер и Уиндззус, наред с други, виждат функцията "терапевтична" и "обясняваща реалността" на филмите на ужасите, те говорят за "тренировъчен лагер за психиката", тъй като филмите на ужасите са табута и разпоредби разчупва и обсъжда сценарии от периферията на ума, които могат да имат положителни ефекти не само за възрастни, но и за деца и юноши [32] .
Понастоящем психологическите съображения на ужасите запълват много академични томове и следователно не трябва да се разширяват в този момент. Това е последвано от практическия анализ на двете филмови адаптации според визуални и акустични критерии.
3 визуални метода на филма на ужасите
3.1 Общ преглед
„При всички филмови и телевизионни текстове може да се приеме, че всичко, което може да се види на картината и как може да се види, е важно за формирането на значението“ [33]. На пръв поглед това звучи като много обща и опростена теза за дизайна на изображенията, но се отнася за всеки жанр, може би дори повече за жанра на ужасите, отколкото за другите. Защото, както вече беше показано, филмът на ужасите процъфтява в постановката, в драматургията, за да насърчи страха и изграждането на изненада, мистерия и напрежение. Това може да се постигне преди всичко чрез добре обмислена структура на изображението. В коя сцена е показано чудовището, в кой момент на картината се появява, където главният герой е в този момент от времето, това са само няколко части от "голямата картина".
Това е последвано от анализ на двете екранизации на „Es“ на Стивън Кинг, в които се обсъждат отделни смислени сцени и тяхното място в общия контекст по отношение на визуалните, кинематографични средства, описани по-горе. Добавени са времеви кодове за по-добра проследимост.
[1] Кинг, Стивън (1986): It. Ню Йорк: Viking Press.
[2] 1990 г. Режисьор: Томи Лий Уолъс, 2017 г. Режисьор: Андрес Мускиети.
[3] се отнася до всички полове тук и отдолу, въпреки мъжката форма. Мъжката форма се запазва в целия текст за по-голяма яснота.
[4] от писалката му напр. сценарият за третата част от поредицата "Хелоуин" също е от.
[5] е известен още като мини-сериал.
[6] придоби известност с късометражния си филм на ужасите „Мама“ (2008).
[7] Резултат за напр. "Light's Out" (2016), "Blade Runner 2049" (2017) и др.
[10] по-долу съкратено като O.
[11] по-долу съкратено като R.
[14] Английски: to splatter = "to splash", се отнася до пръскане на кръв, насилствено насилие, осакатяване.
[15] англ. за "коагулирана кръв", "пробиване", "набиване" означава резултат от пръскането, специално внимание към кръвта и органите.
[16] Италиански за „жълто“, описва в жанровата теория сложно поставени и подробни криминални романи.
[17] вж. Молденхауер 2016: 58е.
[18] Английски: to slash = "to slit", тийнейджърите са заплашени от серийни убийци, известни още като "тийнейджърски филм на ужасите".
[21] виж 1.2 История на филма на ужасите
[23] вж. Moldenhauer/Spehr/Windszus 2008: 10f.
[30] виж Franke-Penski 2008: 24f.
[32] вж. Moldenhauer/Spehr/Windszus 2008: 7.