Геният на Микеланджело
Как става така, че скиците на Микеланджело създават толкова голямо впечатление? Как е така, че подготвителната работа на мрамора; което според сегашния начин на работа е дело на практикуващ и обикновено се смята за лишено от израз, има ли тук акцент, движение, анимация, които стигат дотам, че дават най-емоционално по-оживено? Един от най-видните статуи на Италия, г-н Le Commandeur Dupré, даде основанията за това в реч, изнесена от него на това тържествено заседание на академиите на Флоренция, за което току-що говорихме. Той обясни, с компетентността, която му принадлежи, как Буонароти започва и изпълнява своите работи. След като му показа да медитира композициите си дълго време, да ги хвърля върху хартия с няколко решителни удара на молива и да спира общите форми с помощта на восъчни модели, М. Дюпре добавя:
„Микеланджело е следвал неизвестни пътища; той презря обикновените процедури на изкуството, не направи гипсов модел; той не използва трите точки дължина, ширина и дълбочина, система за изпълнение, позната по негово време и за която не се притесняваше. Но завършената скица, той я постави пред себе си, до блока от мрамор и до живия модел, потърси крайните точки на неговата композиция и след като ги намери, погледна внимателно мрамора, който скри статуята му от него. След това, след като проследи основните контури с въглищата, той се хвърли върху блока и с помощта на точката го атакува със сила, удар след удар, премахвайки останалото. Отломките полетяха, със звук от градушка, бит от вятъра, върхът накара искри да полетят върху мрамора, ударите последваха ударите. Изглеждаше, че бързият и горещ дъх на художника вливаше първия дъх на живот в твърдата материя. С нарастването на мрамора по подобие на мисълта му пламът му се увеличаваше и идеята му засия с по-ярка светлина. Изглеждаше, че мраморът усеща силата на своя господ. 5 "
И ние също чувстваме тази сила и тя ни доминира: и така ръката на Микеланджело, която се вижда навсякъде на неговите мраморни скици, също се простира над нас. Но това не е единственият източник на нашите емоции.
Ако всички тези удари са главни удари и ако се възхищаваме, ние също чувстваме, че зад толкова смелост има опасност. Този начин за директно атакуване на мрамор, поставяне на знака на гениалност там от първия удар има нещо дръзко, грандиозно, но в същото време опасно. Древните са използвали този процес, който е особено забележим в техните барелефи. Но, без съмнение, те имаха по-сигурен метод или по-категорични идеи. Рисунка на хартия, скица от восък и след това ръкопашна борба с мрамор, такава беше практиката на Микеланджело: скица и модел, такива бяха гаранциите, които той си даде, като предприе дългосрочна работа. Но скоро възникнаха трудностите и препятствията. Умът му не беше доволен; собствената му работа го влачи и като го натиска твърде силно, прониквайки твърде далеч в недрата на мрамора, той може смъртно да нарани статуята си, преди да види бял свят. Има онези скици на Микеланджело, които са изоставени и които са без лек.
Единствено противоречие! Монументалните картини на Микеланджело не представляват пример за прекъсната работа, не се забелязва и следа от това недоволство, от това отвращение, което изглежда толкова често е обхващало скулптора пред неговите творби и което го е накарало да се влюби. . Що се отнася до рисуването, при един и същ човек изглежда, че нищо не пречи на яснотата на дизайна, безопасността на молива и покорността на четката.
Следователно за Микеланджело идеалът за скулптура ли е по-висок от този на живописта? Или ако признаем, както казахме в началото, идеал, уникален за такъв завършен художник, този идеал ли беше по-лесно постижим за художника, отколкото за скулптора? И в крайна сметка материалите на скулптурата бяха ли твърде бедни, за да представят всички идеи, които скулпторът се стреми да съживи? Тези въпроси заслужават вниманието ни за момент. Нека първо повторим казаното за сикстинските стенописи. Това е така, защото геният на скулптора придава на тези произведения на четката несравнима сила.Големият художник в тази сфера наистина изглежда да рисува, докато играе. Но със скулптурата той е измерен като в затворено поле. За него това е предшестващо състояние на техниката, защото формата е в основата на всяко представяне. Въпреки че в известното писмо, написано в края на кариерата му, писмо, за което вече говорихме и адресирано до Варчи, той се съгласява да постави живопис и скулптура в един и същи ранг, да каже, че това е едно и също. Същото нещо, той го прави само при едно условие е художникът да върне формата със същия релеф като скулптора.
Независимо от това, в амбицията си да измести границите на любимото си изкуство, той беше накаран да представи или по-скоро да развие живописната страна. Стремял се е да отнеме студенината му, като я обогатява с акцентите, сенките, полутоновете, които в състава на статуя създават силно контрастиращи движения, във формите изобилие от изучаване и треперене на моделирането, в изпълнението накрая, жертвите, направени на светлината, снизхождението за преработката, която произвежда черни, и постоянните изкуства, които се състоят в поставяне до части, завършени до полировката, части, които изглеждат оцветени, благодарение на точковото издълбаване и драскотините на длетото. Това наричаме цвят в скулптурата, произведение на синтеза, чийто принцип, ако е легитимен, е труден за установяване и на чиято опасност трябва да посочим.
Лесно е да се повярва, че Микеланджело не е пренебрегнал достойнствата на антиките. Той се възхищаваше от характера му; той успя да възпроизведе формите му с голямо съвършенство: красивите реставрации, които направи на Танцуващия фавн от Флоренция, на умиращия гладиатор на Капитолия и на река Ватикан, доказват, че по-добре от всеки, когото е разбирал, от тяхна страна по-интимното, делата на древните. Знаеше, че тяхното пластично съвършенство идва от скрито значение, чиито форми са само завесата и чиято идея е причината. В същото време той разбра, че тази дреха от напълно езически мисли не съответства на нито една от концепциите, наложили се на света, станал християнски. Следователно много различен от онези, които се движат със сляпо уважение, виждат в шедьоврите на скулптурата на древните само репертоар от очертания, той само е заимствал от антиките величието, което произтича от пропорциите и тази екзалтация на формата, която той е поставил в своите произведения, което той усилва с естествен изблик на въображението си и който той тласка към непреодолима сила.
Но колкото и високи да бяха стремежите му, той винаги искаше да остане в истината. Той имаше навика, преди да изпълни част от голото, да изучава с най-скрупулезна точност цялата си анатомия, с молив в ръка. Много от неговите рисунки демонстрират тази отлична практика и такава, която не е недостойна да бъде предложена за пример. След такава подготовка ще бъде разбрано, той атакува формата със суверенна резолюция, с дързостта, която дава самочувствието. Също така в неговите произведения структурата на тялото, веригата на крайниците и механизмът на ставите свидетелстват за наука, която никога не е била надминавана. Еластичността на плътта, твърдостта на костите, сковаността на сухожилията, се изразяват от неговото длето с точност и енергия, които се сравняват само в скулптурите на Фидий и Пюдже.