Две филмови адаптации на; „Чичо Ваня; от Чехов Андрей Кончаловкси и Луис Мале
Пиесата на Антон Чехов „Чичо Ваня“ е обект на две екранизации, разделени една от друга с почти четвърт век. Първият е продуциран през 1970 г. от Андрей Кончаловски, режисьор, който транспонира на екран велики произведения от руското наследство. Вторият „Ваня на 42-ра улица“ е от 1994 г. Това е последният филм на французина Луис Мале, заснет няколко месеца преди смъртта му. И двамата вярно уважават текста на Чехов. Тяхната уникалност се крие в възприетата естетика и използването на различните средства, предлагани от кинематографичната среда.
Едно от общите черти на тези адаптации е тяхното начало. И в двата случая генерикът се характеризира с изключителна жизненост и ефервесценция. С Кончаловски визуалното и звуковото редактиране предизвиква привличаща вниманието какофония. Свързват се черно-бели снимки на сцени от живота в провинцията, изображения на тълпи с патриотични оттенъци, мизерия и болести, всеки път свързани с музика, която се наслагва върху тази, която съставлява общата нишка на това родово. Последните изображения представят пейзаж на пустош, който изглежда дава тона на това, което следва.
В „Луис Мале“ филмът започва с изображения, заснети по улиците на Ню Йорк, анимирани от тълпи от минувачи, на фона на джаз музика. Сред множеството анонимни силуети, които обграждат камерата, постепенно се открояват персонажите, които се срещат пред неизползван театър, за да репетират пиесата на Чехов.
Тези две преспи, които празнуват свободите и силите на киното, привличат визуалното и звуковото внимание на зрителя, независимо колко запознати са с творчеството на Чехов. Това, което двамата режисьори поставят в това уводно пространство, което е кредитите, е промяна, контраст с вселената, затворена в себе си и натоварена със скука в пиесата.
Кончаловски също поставя представянето на мястото, на което ще се разиграе драмата, пред думите на Чехов. Дълъг пореден кадър разкрива редица стаи, повтарящи репликата на професор Серебряков в Акт III, когато той се оплаква от размера на къщата, докато се опитва да събере всички герои. Същият този първоначален изстрел веднага проявява гледна точка, обявявайки многото субективни ъгли, използвани впоследствие.
Оставяйки обективността на специфичния за театъра дълъг кадър, камерата използва близки планове, за да подчертае сложните и противоречиви чувства, които обвързват героите. Така тя каза още преди думи любовта, която Соня изпитва към доктора Астров. Този вид кинематографичен ефект е особено очевиден при продължителни мълчания, които не само придават значение на изображенията, но и усилват тежестта на думите.
Друг киноресурс, използван тук, е вграждането на две сцени, което показва съпътстването им. По този начин два пъти Вания е заснет да лежи в леглото на кабинета си, сякаш зашеметен от скука и умора, докато освен това Мария е активна, за да поддържа самовара топъл, или дискусия, която го засяга повече или по-малко, се провежда в следващата стая. Подобно на близките планове, този ефект умножава гледните точки и предлага други перспективи на текущата сцена.