M; Станиславски thode
„Няма значение дали играта е добра или лоша, важното е, че е вярна“
Кой е ?
Константин Сергеевич Станиславски, роден Алексеев на 5 януари 1863 г. в Москва и починал на 7 август 1938 г., е актьор, режисьор и учител по драматургия.
Той е един от създателите, заедно с Владимир Немирович-Дантченко, на Московския художествен театър (който режисира до смъртта си) и е автор на „Формирането на актьора“ и „Изграждане на персонажи“ .
Когато умира през 1938 г., неговото учение променя цяла Европа. През 50-те години американският актьор Лий Страсберг възприема идеите на Станиславски, за да ги преподава в "Актьорско студио".
Благодарение на успехите си, „Актьорско студио“ се разпространи по целия свят и в крайна сметка се превърна в съвременното име на „метода на Станиславски“, а не в институция, разположена на определено място.
Тази визия на играта на актьора сега е необходима стъпка за всеки актьор, желаещ да се развива в света на театъра или киното.
Къде е къде е кога ?
Грижата на Станиславски беше да отговори на изискванията на автори-натуралисти като Антон Чехов (който му беше приятел) и Максим Горки. Да играе „честно“, да играе „истински“ е основната му мания.
Ако визията му за играта на актьора продължава, 100 години след създаването му, да оказва значително влияние върху театъра и киното днес, това е така, защото се поставя абсолютно извън времето. .
Във време, когато интерпретацията на актьорите беше преувеличена, нишестена и бомбастична, в разгара на началото на индустриалната ера, когато рационализмът и механизмът тежат много върху мислите, Станиславски ни предлага фина, лека, чувствителна, дълбоко човешка игра.
Докато "разумът" изглежда е единствената ценност, призната от съвременниците му, Станиславски се възползва максимално от работата на Фройд, за да признае значението на емоциите и подсъзнанието. То не се стреми да доминира или контролира подсъзнанието. Той се стреми да „танцува“ с него, защото „Само подсъзнанието може да ни даде вдъхновението, което трябва да създадем“.
Неговата много скромна и много амбициозна визия за драматична актьорска игра дава възможност на актьора да бъде истински художник, да играе баланса (и често напрежението) между всички части на себе си.
Други училища от същия период (а понякога и от същата култура, вижте например съветското кино) са в пълна опозиция срещу този начин на гледане: актьорът се разглежда там като вид машина на разположение на режисьора., той трябва да може да управлява тялото си по механичен начин, за да постигне движенията и отношението, предвидени в сценария или по волята на режисьора. Следователно имитацията би била единственият талант, полезен за актьора.
Тази тенденция да се отрича чувствителността на актьора и да му се налага игра на „супер-марионетка“ в крайна сметка е тази, която ще доминира през цялата първа половина на ХХ век: от Адолф Апия до Едуар Гордън Крейг, от Антонин Artaud към Боб Уилсън, ние се опитваме да създадем емоция чрез „тотално шоу“, придаващо много по-голямо значение на светлините и постановката, отколкото на способността на актьора да се интериоризира. Последното е само един от елементите на шоуто, наред с други, екстра, част от декорацията, която се движи и говори, пионка, символ, накратко машина, чиято игра има смисъл само чрез участието му в „великото цяло "на които режисьорът е върховният господар (Бог).
Следователно Станиславски е малко извънземен в този контекст: революционен в сравнение с века на неговото раждане, авангарден в сравнение с века на смъртта му, той е особено признат от 50-те години на миналия век. Неговите забележки, невероятно модерни, напълно отговарят на визията на днешния театър, основана на искреността на играта и емоцията.