Камера и монтаж в; Реквием за една мечта; ГРИН
Курсова работа 2009 20 страници
Проба за четене
3. Камера и монтаж в Реквием за мечта. 4-ти
3.1. Камера и монтаж като цяло . 4
3.2. Анализи на избрани последователности. 5
3.2.1. Телевизорът (00:00:57 - 00:02:37.) 5
3.2.2. Наркотици (00:33:39 - 00:33:49). 8-ми
3.2.3. Фатална среща (00:45:44 - 00:46:03). 11.
3.2.4. Ескалация (01:26:02 - 01:29:16). 12
6. Библиография. 19-ти
7. Списък на фигурите. 20-ти
1. Въведение
„Реквием за мечта“ (Дарън Аронофски, САЩ 2000) е американски филм, режисиран от Дарън Аронофски от 2000 г. Базиран на едноименния роман на Хюбърт Селби-младши, филмът разказва историята на кончината на четирима наркомани в Бруклин.
Младежите Хари (Джаред Лето), приятелят му Тайрон (Марлон Уейънс) и приятелката му Марион (Дженифър Конъли) консумират всякакви наркотици от марихуана до хероин и се опитват да държат главите си над водата, като продават наркотици. Те копнеят за по-добър живот, но с напредването на филма стават все по-зависими. Сара Голдфарб (Елън Бърстин), майката на Хари, е самотна, овдовела жена, която прекарва дните си пред телевизията и е готова да направи всичко за голямата си мечта да отиде в любимото си телевизионно шоу. За бързо отслабване може да й бъде предписан подтискащ апетита. Консумацията на хапчета за отслабване води до заблуда при възрастната жена и в крайна сметка до пълна загуба на реалността. В края на филма всички са сами и мечтите са „мъртви“ [1]: Сара попада в психиатрична болница, Тирон в затвора, Хари губи ръка и Марион става проститутка за наркоманията си.
Филмът съдържа голям брой различни визуални техники от разделен екран, до изтичане на времето, хъркане и рибешко око до компютърни симулации. Настоящата семинарна работа е ограничена до анализ на камерата и технологията на сглобяване. За тази цел се използват избрани сцени, ефектът и значението на които за филма се разработват в хода на анализа.
2. Определения
2.1. Сглобяване
По същество има три вида разфасовки: твърдо изрязване, затихване или затихване, кръстосано избледняване и трик избледняване. Други ефекти за редактиране са изместването на фокуса и „замразяването“ на изображението. [10]
2.2. камера
Работата на камерата се определя от нейното положение спрямо показаното, от положението на камерата и движението на камерата. [11] Размерът на настройката е резултат от разстоянието на камерата до обекта, докато перспективата на настройката (позицията на камерата) се определя от ъгъла на камерата към обекта. [12] Размерите на настройките са разработени върху човешката фигура като мерна единица и се различават в тяхното разпределение на термините. Те варират от широки (екстремни дълги изстрели), дълги и средни изстрели до американски и средни изстрели до затваряне (средни отблизо), големи (отблизо) и детайли (отблизо чокер) . [13] Перспективата на камерата е разделена на изглед отгоре (светъл изглед отгоре, силен изглед отгоре/птичи поглед, изстрел отгоре), нормален изглед и изглед отдолу (светъл изглед отдолу, силен изглед отдолу/перспектива на жабата). Панорамирането, проследяващият кадър, субективната камера (ръчна камера) и мащабирането формират възможностите за движение на камерата. [14]
Операцията и монтажът на KCamera се допълват взаимно и формират "ядрото на кинематографичните средства". [15]
3. Камера и монтаж в Реквием за мечта
3.1. Камера и монтаж като цяло
Реквием за мечта първоначално се забелязва поради високата си честота на съкращения; Филмът съдържа почти 2000 разфасовки с продължителност 97 минути. Съвременният филм има средно от 300 до 400 кадъра в час; [16] Така че „Реквием за мечта“ надвишава обичайния брой изстрели с около три пъти.
Използваните техники за сглобяване са хип-хоп сглобяване, разделен екран и интервал от време. Филмът има необичайни ъгли на камерата. Рибешкото око се използва няколко пъти, изключително широкоъгълен обектив с ъгъл на видимост почти 180 °, което допринася за изкривяването на изображението. [17] Освен това има все повече и най-добри снимки и силен надзор (например от горните ъгли на стаите). Близките планове и детайлните кадри доминират в размера на настройките (вижте „Анализ на избрани сцени“ за ефекта). Аронофски работи и с така наречената камера за хъркане, техника, при която камерата е обвързана около тялото на актьора. [18]
3.2. Анализи на избрани последователности
3.2.1. Телевизорът (00:00:57 - 00:02:37)
В последователността Хари се опитва да открадне телевизора на майка си, за да го занесе на заложния посредник, защото му трябват пари за следващия „изстрел“. След това майката се затваря в друга стая (според романа в килера [19]). Когато Хари забелязва, че телевизията е окована с ключалка, Хари реагира гневно и неразбиращо и обвинява майка си. След това се поддава и оставя на Хари телевизията.
Последователността е характерна за филма, защото съчетава монтаж (разделен екран, бързо изрязване [25]) и техники на камерата (ръчна камера, PoV снимки), които се използват няколко пъти през целия филм. Последователността също казва много за връзката на Сара и Хари. Връзката между двамата ще остане нарушена до края на филма; главните герои никога не се намират, а остават за себе си в собствения си „свят“ и търпят съдбата си сами.
[1] „Реквием“ е погребална литургия или църковна музикална композиция за почитане на мъртвите. Вижте http://lexikon.meyers.de/wissen/Requiem+(Sachartikel) (последен достъп: 09.03.2009)
Реквием за мечта е погребална маса за мечта.
[2] Виж Монако, Джеймс. Филм и нови медии. Лексикон от технически термини. Редактиран от Лудвиг Моос. Райнбек близо до Хамбург: Rowohlt. 2006 (1999). S. 109.
[3] Вж. Hickethier, Knut. Филмов и телевизионен анализ. Щутгарт [и сътр.]: Metzler. 2007 (1993). Стр. 139.
[4] Вж. Еберт, Юрген. Изрязано редактиране на монтаж. В: рецензия на филм. Декември 1979. с. 547-558.
[5] Микос, Лотар. Филмов и телевизионен анализ. Констанция: UVK Verl.-Ges. 2003, стр. 207.
[6] Виж Aumont, Jacques et al. Естетика на филма. Функция на сглобяване. Остин (Тексас): University of Texas Press. 1992 г. [френски O 1982]. Стр. 49 - 52.
[7] Вижте Микос. Лотар. Филмов и телевизионен анализ. A.a.O. Стр. 207.
[8] Вижте Hickethier. Кнут. Филмов и телевизионен анализ. A.a.O. Стр. 143.
[9] Виж Микос. Лотар. Филмов и телевизионен анализ. A.a.O. П. 208f.
[11] Виж Монако. Джеймс. Филм и нови медии. A.a.O. Стр. 54.
[12] Виж Kuchenbuch, Thomas. Филмов анализ: теории - методи - критика. Виена [и други]: Böhlau. 2005 (1978). Стр. 57.
[13] Променливите на отношението, споменати в семинарната работа, следват определенията на Hickethier.
[14] Вижте Hickethier. Кнут. Филмов и телевизионен анализ. A.a.O. Стр. 54 - 60.
[15] Книга за торти. Томас. Филмов анализ. A.a.O. Стр. 59.
[16] Срв. Базин, Андре. Уилям Уайлър или Янсенистът в историята на филма [1948]. В S. Филмовите рецензии като история на филма. Мюнхен [inter alia]: Hanser. 1981. с. 41-62.
[17] Виж Монако. Джеймс. Филм и нови медии. A.a.O. Стр. 69.
[18] Вж. Изявления на Аронофски в „Структура на сцена с режисьор и съавтор Дарън Аронофски“ (бонусно DVD на Premium Edition на „Реквием за мечта“).
[19] „Сара се върна в килера [...]“ Селби младши, Хюбърт. Реквием за една мечта. Ню Йорк: Thunder’s Mouth Press. 2000 (1978). P.3.
[20] Виж определенията в: Монако. Джеймс. Филм и нови медии. A.a.O.
[21] Вижте книгата за торти. Томас. Филмов анализ. A.a.O. Стр. 71.
[22] Позициите на камерата никога не са наистина неутрални, защото камерата винаги представлява поглед, който изисква някой да погледне (вж. Hickethier. Knut. Film- und Fernsehanalyse. A.a.O.); обаче може да се направи разлика между субективно и несубективно.
[23] Близките планове подчертават изражението на лицето на човека и имат за цел да увеличат идентифицирането на публиката с фигурата (вж. Hickethier. Knut. Film- und Fernsehanalyse. A.a.O.).
[25] Дори в началото на филма се използват над средния брой разфасовки; в един момент могат да се видят дори два изстрела за една секунда (вж. 00:01:32).